Perdenin Ardı ve Dışarısı:

Anadolulu Kadın İzlerinden Écriture Féminine’e[1] Tek Gözle Bakmak

Güzin Yamaner

Birbirine her bakan diğeriyle alay etmekteydi gaflet içinde,

Oysa aslında her biri efendi tarafından alay edilen…

Önoyun: Anadolulu Temaşa Perdesinin Ardı ve Dışarısı

Bu hikâye, isli bir tren kompartımanının camından mütevellit bir temaşa perdesinin ardındaki ve dışarısındaki kısa bir hikâyedir; al gözüm seyreyle!..

Öte Doğu Anadolu’nun bir köşesinde topraksoyu sülalemin üç kuşağının doğup büyüdüğü altı taş üstü kerpiç köy konağından, dayımla karısı ve kucaklarında bebekleri, annemle teyzem, onları yetiştiren ve hepimize anneannelik eden halaları ve Ermeni sevkiyatında o anneanneme besleme olarak evimize alınmış büyütmemiz Aba’nın, dayımın yedeksubaylık görev yeri olan Isparta’ya cümbür cemaat portatif eşya denkleri ile geçici olarak taşınırken bindikleri tren, Anadolu’nun bir yerlerinde mola verir. 50’lerin sonu bir Anadolu kasabasındaki bir tren garı molasında yataklı kompartımanımızın perdesini kendince azıcık aralayıp dışarıya bakan ve kendince kendisini perdenin ardına sakladığına emin olan Aba’mıza dışarıdaki bir askercik seslenir:

  • Teyzeee!… Gözün teki görüki…

Dayımın, o devrin ve bir çok devrin erkekleri gibi, perde hassasiyetini çok iyi bilen kompartıman kadınları dayımdan mı çekinsinler, yoksa dışarıdaki erkeklerin kendilerini görmesine utançlarından yerin dibine mi girsinler bilemezlerken, biz avluda büyüyen sülale torunlarına bir ibret-i alem olarak defalarca anlatılan bu hikâye; 1995 yılı kışında Kadın Çalışmaları Anabilim Dalı yüksek lisans sınavına girerken, “Sizi bu alana getiren nedir?” sorusuna karşılık verdiğim “annem” yanıtının kaynağı olan sülale tarihimin, kadınlık denen şeyi bende dokuduğu tek gözlü bir hikâyedir. Bu hikâye, benim tek gözüm perdenin dışarısındaki yabancılar tarafından görülürken, ben tek gözümle dışarıda bir şeyleri görmeye çalışırken, kalan diğer gözümle hep o perdenin ardına kapatılmaya mahkûm oluşumun hikâyesidir. Ama yine bu hikâyeyle ben, bir gözümün perdenin dışarısını görebileceğine inanmayı hep sürdürmüş bir benim! Bu hikâye ile benim perdeyi aralayıp da o isli kara tren camınının dışarısına bakabilen gözüm Batı’da, is kokulu kompartıman perdesinin ardına gizlendiğini zanneden gözüm Doğu’da kalmaya yazgılıdır. Bu yazı, bir gün benim gibi farklı gözleri ile hem perdenin ardında kalıp hem dışarısına bakabilen kadınlarla beraber, iki gözle içerideki bizi dışarıya anlatabilme ihtimali üzerine bir düşünüştür. Perdenin ardını Anadolu, dışarısını Batı’ya ilk adım ve aradaki gafil alay edişi de efendinin bizden elde edip yine bize ördüğü bir kafes olarak alan ve efendinin bizi birbirimize kırdırma taktiğiyle mücadele edecek takati kendinde bulan bir düşünüş…

                                                                       Daha çok kadın, daha çok kadını yazmalı…

Mesele

Bu yazı, bir ön-oyun aracılığıyla, kadınların hiçbir değer atfedilmeyen hikâye parçalarının, aslında kendi köklerinden doğan bir şifa kaynağı olduğunu betimlemeye çalışma denemesidir. Bir hikâyeyle, Anadolu’nun binlerce yıllık göçlerle katladığı özgür bir gökyüzünün altındaki gösterim perdesi tarihinin, Osmanlı’nın son dönemlerindeki Batılılaşma hareketleri ve sonra da genç Cumhuriyet idealleriyle Batılı burjuva çerçeve sahnenin dramatik yapısına öykünmelerle, kapalı sahnenin dışında bırakılışı derdine şifa aranmaya çalışılacaktır. Bu dert üzerine bu yazıda, feminist teori içindeki teori ve praksis ilişkisi ile, açık bir gökyüzünün altındaki gösterim perdemizin dönüştüğü kapalı burjuva çerçeve sahnenin cinsiyetçi kuruluşu ve kendi gösterimsel köklerini terkedişi irdelenmeye çalışılarak düşünmeye başlanacaktır. Buradan, hem dramatik-olmayan gösterim perdesine hem de feminizmin ortak olarak temellendiği performans olgusuna göz atacak olan bu yazı, Doğulu gösterim tarihimizin izlerini Batı gösterim tarihi kaynaklarından yansıyan haliyle takip etmeyi seçecektir. Bu takiple, ön-oyunda imlenen efendi karşısında, kendi ötekiliğini görmeden diğer ötekinin ötekiliği ile gaflet içinde alay edişe karşı, performans köklerimizi yitirmemize ve gösteri perdemize kendi hikâyelerimizi yansıtamamamıza –bir yararı olmasa da– hiç olmazsa en azından bir ağıt yakmak murad edilecektir. Bu muradı bu yazı, feminist teori içinde parçalı öteki hikâyeler ve performansın önemi açısından sürdürecek, tiyatrocu bir feminist tarafından yazıldığı için de, ön-oyunda da seçildiği üzere, bir hayal perdesinin etrafında gösterim sanatının Doğu’su ve Batılılaşma hüzünleriyle kendi gösterimsel köklerinden kopup dramatik çatışmacı kalıpların soluk kopyalarına mahkûm edilişi etrafında dönmeye çalışacaktır. Muradın ilmeklerinin ana gayesi ise, Anadolu’da bir tren garında bir an’da yaşanan bir bakışı, efendi karşısında bir başka öteki çalışmaları yapan écriture féminine sepetine eklemeyi denemektir. Feminizmin sepeti, şimdilik bu yazıda, üçüncü dalganın ana hatları cephesine dek sınırlı tutulacaktır. Praksis, performans ve sahne perdesinin maruz kaldıkları, üçüncü dalga feminizmin ana damarlarıyla, birbirlerinden kopuklukları göze alınarak izlenecek ve buradan yine üçüncü dalga feminizmin argümanları hatırlanacaktır.

Praksis ve Teorinin Öncelik Belirsizliği

Hikâyeler, praksislerin yarısı mıdır, hikâyelerle tren garlarında yazılan yazılar teoriye katılırlar mı? Gidişat böyle olsa ne kadar güzel olurdu. Peki praksis ve teorinin biribirlerine göre konumları önemli midir?

Praksis ve teori arasındaki öncelik hattı, birçok tarihsel çözümleme ilişkisinde her zaman görünür olmayabilir. Örneğin şanlı Kral Oidipus gibi Antik Yunan sahnesinin dramatik metinleri ve onları haritalandıran Aristoteles’in Poetika’sı gibi dünyanın en ünlülerinden biri olan bir teori başyapıtının ilişkisi, bu hattın en karmaşık örneklerine sahiptir. Kral Oidipus’a gönderme yapılarak yazgının önce teorisi mi yazılmıştır, yoksa dilden dile söylenegelenlerin üzerine kurulu bir sonsuz sahneleme praksisi mi çok daha önce doğmuştur? Antik Yunan’ın eşsiz dramatik metinleri tarihinde bile bu konuda bir öncelik şaşırtıcılığı varken, Anadolu gibi, dramatik sahne sanatları tarihine dramatik anlamda bir şey katmadığı düşünülen bir öte tarihin öte diyarından bir kadının hikâyesinden, kadınların tarihine dair kabul görebilecek bir bilgi üretebilmek ne kadar mümkün olacaktır! Böylece öndeyişte anlatılan isli perdenin ardı ve dışarısına ait hikâye parçasının meselemize bir yararı olabilecek midir?

Tartışılan praksis ve teori ilişkisi, feminist zaman yolculuğumuzda karşımıza çıkacaktır. Örneğin, “feminist teori ile kadın hareketi arasındaki hat her zaman anında görünür değildir.” (Bromley, 2012, s. 131) Buna rağmen, feminist teori deneyimlere dayalı olmayı çokça benimsediğinden, kadınların yaşanmışlıkları feminist teoride anlam taşıyan bir bilgi zemini olarak öncelikle kabul görür. Kadın hareketinin pratiği teoriden beslenmeli, dönüp teoriyi desteklemeli ve feminist teori de kadın hareketini güçlendirmelidir. Bu, pratik ve teorinin birleşerek praksisi oluşturması anlamına gelir. Praksis, teori ve pratiğin sinerjistik bir süreçle bir araya getirilişi ise (Bromley, 2012, s. 131), teori ve pratik artık tek başlarına oldukları hallerindense bir arada olduklarında daha başka bir şey olmalıdırlar. Feminist teori cinsiyete dayalı ayrımcılık ve baskıların tarihsel, ideolojik ya da geleneksel nedenlerini ortaya koymaya çalışırken, feminist pratik de bu ayrımcılığa dur demek için eylem içindedir. Böylece her iki alanın birleşimi feminist praksisin gücünü artıracağı gibi, onu başka bir şeye doğru da ilerletecektir. Bu şey, tüm toplumsal için dönüştürücü ve yeni bir şeydir. Bu yeni şey aynı zamanda, perdenin ardındaki tek kadın gözünün nereye bakabileceğinin ve onu kimin görebileceğinin sınırlarının çok net olduğu Anadolu’da, gün gelip kadınların her iki gözleriyle de isli kompartıman perdelerinin ardı ve dışarısı arasında mekik dokumaya başlayabilmelerinin müjdesidir.

Praksise dayanan bu yeni “bakabilmeler” hali, belki de feminist teori içinde bu mekik dokuyuşla edinilen yolculuğun etkisiyle, yazısız kadın tarihinde kaybolan hikâye pratikleri için de geçerli olur – ki bu yazının meselesi budur:

Dünyanın çeşitli yerlerinde yaşanmış ve tarihin kaydetmediği kadın hikâye parçaları çok sayıda mevcuttur. Bu hikâyelerin yazıya geçebilenlerinin ve onlardan yola çıkılarak elde edilen bilginin varlık sıralamaları eşzamanlı görünür olmadığından, dünya tarihi üzerinde egemen olan ana kanona sahip praksise kendilerini dahil edebilme şansları ya yoktur ya da çok sınırlıdır. Oysa ki bir gün, hikâye toplayıcısı bir kadın, Helen Cixous, yazılı kadın tarihine kendisini kaydettirecek ve écriture féminine kavramıyla tıpkı kendi cesareti gibi, diğer kadınların da (mesela bu satırları dizmeye çalışan kadının da), “daha çok kadının daha çok kadını yazması” halini ilan edebilmeleri için onları delice cesaretlendirecektir. Böylece bu yazı, tam bir dişil cesaretle hareket eden yukarıdaki tren garı hikâyesinin, Helen Cixous’nun écriture féminine sepetine Anadolu kadınının sepetinden atılabilecek bir ilmek olabileceğini hayal etmektedir. Ve bu hayaldeki ana mesele, Anadolulu bir kadın hikâyesinin, Batılı feminist praksisin ardı ve dışarısıyla olan karşılıklı bakışmalarının mümkünlüğü etrafında dönmektedir. Dünyanın dört bucağında olduğu gibi Anadolu’da da kadınların hikâyeleri; kadınların hayatları kadar kadınlar arası, gündelik, bakım odaklı ve zengindir. Batılı feminizm içinde hikâyelerin yeri ve önemi de tartışılmazdır. Mesele, bir isli camın ardında ve dışarısında duran yaralı bereli Anadolu’ya, Batı’dan doğan feminist motiflerin praksisli gözleriyle bakıp derman olup olamayacaklarıdır. Ve aslında écriture féminine tüm dünya kadınlarının hikâye sepeti ise, bu derman oluşun karşılıklı cereyan edip edemeyeceğidir. İsli cam, Anadolu’nun yüzlerce yıllık geleneklerle kemikleşmiş ve büyük ailelerin güçlü erkekleri tarafından konulmuş esnetilmesi imkânsız kurallarıdır. Anadolulu kadın her zamanki yerinde ve isli camın ardındadır. İsli camın dışarısı ise Batılı feminizmin dünya kadınlarına kattığı ve içi kadınların kendilerini yazarak, anlatarak kendilerini tanımlamalarıyla doldurulan écriture féminine sepetidir. Mesele bir yerde daha iki gözle görünmektedir; bugün bir çok Anadolulu kadın, bir yandan ne yazık ki hâlâ sadece isli camın ardındaki büyük sülale erkeklerinin izin verdiği kadar bir uzama bakabiliyorken, bir yandan da isli camın dışarısında olabildiğince kendi istediği trene binebilme özgürlüğüne sahip Batılı feminist kadınlar gibi kendi kadınlık tarihlerinin hikâyelerinden yola çıkabilme olanağını bulmuş bir çift bakışa sahip kadınlar artık vardır. Örneğin, daha çok kadın, daha çok kadını yazmalı diyebilen bu satırların yazarı, böyle bir Anadolulu kadındır. Yani, hem Anadolu’nun ancak perdenin ardına saklanabilen tek gözünün an’lık pratiğine, hem de Batılı feminizmin yazılı sayfalarındaki satırlarca teorik bilgiye bakabilen bir kadın! İşte yazılı sayfalardaki bilgiler, o tek göze merhem olabilecek midir? O tek göz, diğer kadın gözüyle kendisi ve dünyadaki kızkardeşleri için beraberce bir şeyler görebilecek midir?

İşi performans olan ve hikâyelerinden yola çıkarak bir sahne sepeti örücüsü olan bu satırların yazarı kadının önündeki gösterim engelleri nelerdir?

Anadolulu Kadın Hikâyelerinin Önündeki Çağdaş Taklidi Yapan Görünmez Engel: Batılı Dramatik Sahnemizin Cinsiyetçi Kuruluşu

Yukarıdaki (işi performans olan tiyatrocu bir feminist kadının performans yoluyla cinsiyetçiliğe merhem arayan) karşılıklı sorularla örülü meseleye bakmak üzere bir yerinden işe koyulalım desek –hikâye ise bizim işimiz ve bir perde etrafında cereyan ediyor ise– gösterim sahnemizin oluşum tarihine ihtiyacımız var demektir. Elbette kadınlar yazıya dökülmemiş hikâyelerini uzamın en kuytu köşelerinde anlatırlar ve oralar gar sahibi efendinin hükümlerine rağmen en azından anlatı süresince özgür birer gösterim alanı olabilir. Ama bu kamusal anlamda değersiz köşeler, kuşkusuz bir dramatik sahne değildir ve metinler de dramatik değer taşıyan metinler değildir. Dramatik sahne, Batı’nın kodlarını taşıyan bir profesyonel sahnedir ve bu yazıda başından beri söz edilen hikâye gibi bir anlatı parçasının bir değer taşıyabilmesinin önünde, dramatik sahneye kabul edilebilme ölçütleri karşımıza çıkacaktır; eğer bir perde etrafında cereyan eden bir hikâye parçasından yola çıkıp bir şeyler düşünme iddiasında isek – ki burada yapmaya çalıştığımız şey budur!

Yani, ilk aşamamız olan Anadolulu kadın hikâyelerini anlattığımızı ve bu anlatıları performansa dönüştürdüğümüzü varsayarsak, bunun hemen ardından da Batılı feminist praksisin motiflerinin derdimizin geri kalanına derman olma merhaleleri üzerinde düşünmeye başlamamız elbette çok güzel olur. Ancak işte tam bu noktada, modernleşme süreçlerimizin çok gurur duyarak sahneye çıkardığı Batılı gösterim tarzımızın, neredeyse yalnızca toplumsal cinsiyet eşitsizliği çalışan duyarlı gözlerin görebileceği çok temel bir çelişkisi, aşılması oldukça güç ilk engellerden biri olarak karşımıza çıkar: Bu acı gerçeklik, sahne dünyamız isterse dünyanın en çağdaş sahneleriyle yarışırsa yarışsın, Batı’nın bile kıskacında kaldığı cinsiyetçi kalıpları, ne yazık ki perdemize olduğu gibi kopyalamak durumunda kalmışlığımızdır. Böylece, écriture féminine sepeti ve Anadolulu kadının sepetinin hikâye ilmekleri birbirleriyle kenetlenseler bile, meselenin cinsiyetçilik hattı çok daha karmaşıktır. Çünkü, Batılı gösterim sanatları cinsiyetçi biçimde kurulmuştur. Dolayısıyla onu model alan her pratik, bu duyarlığa sahip olmadığı sürece, cinsiyetçi doğmaya mahkûm olmuştur. Bizim de profesyonel sahne dünyamızın başına gelen tam olarak budur! Écriture féminine sepetine hangi hikâye parçasını koymaya çalışırsak çalışalım, cinsiyetçilik ağlarıyla örülmüş sahne perdesinden kastımız, kadınların anlatıldıkları metinleri kadınların yazamamış olmaları, kendi rollerine kendilerinin çıkamayışları, bir erkek öznenin karşısında yalnızca bir nesne konumunda dramatik çatışmanın bir ögesi olmaya yazgılı oluşları, yuva yıkan/toplumsal huzuru bozan/ahlaksızlık yapan üçgenlere sıkıştırılmaları, yaşlarına ve bedenlerinin görüşüne göre ayrımcılığa uğradıkları bir dizi ötekileştirme ve ikincilleştirme sistemidir.

Batı’nın Soluk Bir Taklitçisi Olan Çerçeve Sahnede Performansın Terkedilmiş Olması

Sahne, insan için yeniden iyi bir yer olabilecekse, dramatik gösterim perdesi konusundaki tek sorun alanı yalnızca cinsiyetçilik değildir. Batılı çerçeve sahneye ve kapalı mekâna hapsolmuş gösterim perdesi, en az cinsiyetçilik kadar ve onunla bağlantılı olan, ne yazık ki binlerce yıllık kendi performans zenginliğini de özünden uzaklaştırdığı bir başka değirmende öğüterek kendi eliyle zay etmiştir. Bu çok zedeleyici öğütüş, gösterimin performansa dayalı, insan-doğa ilişkisinin özünden beslenen, bizzatihi insana dair olan edimlerinin, dramatik çatışma adı altında, giderek yapaylaşan ama bunu kanıtlamanın imkânsızlaştığı soluk bir yansıtma sahnesinde özünden kopmuş olmasıyla sonuçlanmıştır. Neyse ki, hayli uzun sayılabilecek bir kaç yüzyıllık öğütüşün ardından modern sahnelemeyle birlikte gösterimin performatif kökleri, kendi özü ve ana kaynağıyla yeniden hareket noktası olarak dünya sahnesinde görünmeye başlamıştır.

Kadınların hikâyelerinin yansıyacağı perde için bu performatif köklere yeniden dönüş, feminist praksisin de paralelinde giden müjdeli bir dönüştür. Böylece kadınlar, performans köküne dönen bir hikâye anlatabilme zemini, hem cinsiyetçi perdenin mahkûmiyetinden kurtulma hem de özünde olduğu gibi, yaşadıklarının kendisine olan etkileri üzerine düşünebilme seçeneği bulabilecektir.

Şimdi, kadınların dünyanın dört bucağındaki hikâyelerinin écriture féminine sepetinde birlikte ilmeklere durabilmelerini hayal ediyorsak, bu müjdeli dönüşle birlikte performansın köklerine biraz daha ayrıntılı olarak geri dönebiliriz ve hemen ardından da performansın uzun tarih kayıtlarında bizlere yakın olan motiflerinin konumunu not etmeye çalışabiliriz.

Performans Nedir ve Feminist Gösterim İçin Anlamı Nedir?

Performans; içinde fazla abartı bulundurmayan ama yine de o edimi gerçekleştirenin biraz da olsa dışavurumcu davrandığı, sadece kendisi gibi değil de, dış dünyaya birşeyler sunacağı için belli şeyleri eklediği, yaptığı her ne ise onu kendinden başka insanlara, toplumun diğer bireylerine sunduğu her bir eylem, her bir hareket, her bir etkinlik ya da nesnelerle, konuşmayla, sesizlikle, duruşla, sert ve ani hareketlerle, müzikle, danslarla, bedenin çeşitli duruşlarıyla ifade edilen ve sergilenen bir eylemdir. Perfomans, pasif ya da aktif olarak bir eylemi ya da bir etkinliği, bir süreç dahilinde ortaya koyan bir edimdir. (Bkz. Schechner, 2015) Performans, bir süreç barındıran bir eylem parçasının ta kendisidir. Perfomans, içinde deneyimi ve bunun üzerine tekrarlardan elde edilen deneyimi barındıran bir sürecin, “başta ben olmak üzere diğerlerine yapılan sunumu”dur. Performansımda, ilk seyircim, kendimdir – bir şekilde toplum bana, sen artık busun! diyerek beni böyle bir ben yaptığı için, fazlaca izleyici kalabalıklarına gerek olmayabilir, ben nasılsa yeterliyim toplumu temsil etmesini beklediğimizi izleyicileri temsil edebilmek anlamında. Böylece, tek canlandırıcım kendim olmamla birlikte, beni bilen bir tek ben olsam da, sunumum kendime de olsa, bir sunumdur. Bunu tartışmanın çok bir anlamı olmayabilir. Burada oyalanmaktansa, buradan hareket ederek yol almak çok daha güzel olabilir. Çünkü daha üzerinde düşünülecek ve insanın başından geçen çok fazla ayrıntı bizi beklemektedir, bu ayrıntılar sıradan olsalar bile.

Çünkü;

Performans, sadece insanın başına gelen felaketlerden ders aldığı, insanı bir erdemler dizgesi içinde düşündürerek ondan da daha yüce bir erdem kategorisinde bırakan, soylu ve nitelikli, ahlakça iyi donanımlı bir sürecin sunumu olmak zorunda değildir. Sanatın binlerce yıllık gösterimsel tarihinin örneklerinin aksine performans, eninde sonunda bir şekilde toplumdan dışlanan ahlaksızların cezalandırıldığı ya da masumların ölseler bile en azından onurlarını geride bıraktıkları bir sürecin ortaya konuşuna yazgılı olmak zorunda değildir. Buna bir yazgılanış yoktur; yani performans ahlak ile ilintisiz de olabilir. Büyük çoğunlukların sinirini tepesinden fırlatan, öfke sınırlarını patlatan bir performans ezici çoğunluğa çok ahlak dışı gelirken; birine ya da birilerine çok sempatik, hatta empati kurulabilir gelebilir ve hatta özendirici bir boyut taşıyabilir. Örneğin aykırı tiplerin ortaya koydukları eylem, ezici çoğunluktaki kitlelerin nefretini kazanırken, biri ya da birilerinin özendiği ve kendilerini de o aynı resimde görmek istedikleri bir sürece karşılık gelebilir.[2] Bu nedenle performans, “ahlak dışı”dır (Schecner, 2015, s. 14) Elbette bununla birlikte performans aslında ahlaki bir mesele değildir, hatta tam tersine ahlaki meselelerden muaf olduğu için, son derece masum bir edimdir. Mesela performans, aynı edimle, hem sokak tiyatrosu[3] yapanlar tarafından kullanılabilir hem de tam zıt bir köşede bireysel bir eylemlilik içinde olabilir. Performans, dönüşüme odaklıdır. Ve insan, bunu gayet iyi keşfetmiş olan bir varlıktır. İnsan, kendisini olmadığı bir kötüye ya da bir iyiye dönüştürebilir. İnsan kendisini dönüştürmede bu kadar güçlüdür. Ve böylece dönüşüm kavramının kendisi, performans ediminde, insanı bile alt edecek kadar güçlü bir özne konumuna geçebilir. Artık tanık olduğumuz bir performansın öznesi, o performansı yapaduran insanın eylemi olmaktan öte, insanın sahip olduğu dönüşüm ediminin eylemidir. Bir şarkı söylenirken özne, o şarkıyı söyleyen şarkıcı olabilir. Ama topluma sunulan bir performansta başrol, dönüşüm ediminin ta kendisidir, o performansı gerçekleştiren performansçıdan da öte bir konum sahibi olarak.[4] Böylece performansın sorumluluğu yalnızca o performansı gerçekleştiren tek bir bireyin değil, daha geniş anlamda toplumun ortak sorumluluğunun bir sonucudur. Tek bir insanın sergilediği anlık ya da uzun süren bir performans, sadece o tek bir insanın içinden geldiği için yaptığı bir hareket değildir aslında… ve bizi ilgilendirdiği noktada, tek bir insan için de geçerli değildir, insana ait hikâye parçalarının, bir çok insan için bir anlam ifade edebileceğinin unutulmaması gibi…

(Burada insanın, doğadaki diğer canlılara oranla, çok daha farklı sosyalleşmiş bir canlı olmasının performans açısından çok önemli ayırt edici motifleri vardır. Örneğin insanın uyuma, barınma, evlenme, gömülme ya da en temel edimlerden biri olarak yeme ritüelleri, doğadaki diğer canlılardan çok ama çok daha farklı gelişmiştir. Bu temel örnekler içinde, insanın yemek yeme pratikleri çok farklı sosyalleşme motiflerinin başında gelir ve yemek yemeyle ilgili her türlü ritüel, performans alanının zengin örneklerine insan denen canlı aracılığıyla katkı yapar.)

“Yemeden önce yenilen şeyi değiştirme gereksinimi”nin salt “insanlara özgü” oluşu ve “insan kadar eski” oluşu (Bkz. Bottéro, 2005, ss. 67-105) ile insanın yaşadığını kendi anladığı şekliyle ifade etmesi birbirine yakın edimlerdir. Buradan, insan tüm yaşantılarına kendisi şekil vermek isteyen bir varlıktır, sonucuna varılabilir. Ve yemek gibi yaşamsal zorunluluğu olan bir edime ek olarak performans da insanın temel yaşamsal edimlerinden biridir. Çünkü insan sadece beslenerek hayatta kalmayı yeterli gören bir varlık değildir. Yirmi beş bin yıl öncesinin mağara resimlerinden New York’un göbeğinde yıkılan İkiz Kuleler’e, ilkel kabilede çıkan ilk kavgadan üçüncü dünya savaşlarına dek insanın yaşadıklarına kendi istediği şekli verme hükmü süregelmiş ve de süregidecektir. Öyle görünmektedir.

Dünya epey uzun bir süredir Doğu-Batı diye ayrıldığından (ya da yine yeterince uzun bir süredir Güney-Kuzey diye de ayrıldığından) ve bu ayrımla; doğanın/pagan olanın/ilkel kalmışın Doğu ya da Güney ve kültürün/modernliğin (ve ötesinin)/uygarlığın Batı ya da Kuzey olarak tevdi edilmiş olmasından dolayı, aynı ayrım, performans ve dramatik olan arasında da tezahür etmektedir. Perfromatif olan pagan olana, dramatik olan kültüre mal edilmiştir. Zaten bu ayrımlar yazgısal ayrımlardır. Bu ayrımlar, sürpriz sonuçlar değil tam tersine beklenen süreçlerin tezahürleridir. Yine toplumsal cinsiyet eşitliğinin nihai bir hedefi olarak tahayyül edilebilecek olan queer bir okuma ile bu ayrım, duygu/akıl ve dişil/eril olarak da devam etmektedir. Böylece performans duygu ve dişiye, dramatik olan ise akıl (diye dayatılana) ve erile denk gelmiştir. Bu da ayrımı savunmak değil, gidişat tezahürlerinin nihayetindeki bir durumu dile döküştür.

Böylece performans, Doğu’nun/dişil olanın arkaik bir edimi olarak; Batı’da doğduğu iddia edilen dramatik olanın berisinde devinen bir şekil verme eylemidir. Galiba da bu şekil veriş, son insanın son nefesini verişine dek süregidecektir. Dramatik olan artık tezahür edemese bile! Bu da performansın kendi kendisini yenileyebilen gizli güç hazinesi sayesindedir. Ne gariptir ki, bunca kendi potansiyel gücüne rağmen performans, doğası gereği öteki olandır ve eril olanın gerisinde konumlanmaya yazgılıdır. Kendisi başka türlü olmayı dayatmaya çalışsa da doğası gereği dişil olmaya yazgılıdır. Bu yazgı, insanın yazgısındaki çizgiler içinde çok az sayıdaki olumlu çizgilerden biridir belki de. Performansın bu potansiyel anlamı, ondan süregiden ileriki oluşlara göz atmamız için bizi heyecanlandıracak bir içeriğe sahiptir.

Performansa Dayalı Köken

Her canlının her edimi performanstır. Performansı doğadaki tüm döngülerden kopararak sadece insana, hatta sadece oyun oynayan insana mal etme hakkımız olamaz. Doğada, insandan bağımsız ve aynı şekilde kuşkusuz insana ait, sonsuz performans döngüsü süregitmektedir. Ancak insanın doğa içinde başlayan performanslarından hareket ederek düşünmeye başlamamız yerinde olacaktır. Bu noktada insanın yaşadığı yeri süslemesinden, mağarasının duvarlarına kendisinin, gündelik yaşamının, çevresinin ve ruhsal dünyasının imgelerini resmetmesinden yediği yemeğin biçimini değiştirmesine dek bir dizi estetik kaygıyla yüklü performansı üzerinde düşünmek bize çok olanak sağlayacaktır.

Çünkü doğayı paylaşan canlı grupları içinde, yaşadıklarını barındığı yerin duvarlarına resmeden, kendisini ve çevresinde gördüklerini yontularla cisimleştiren ya da yaşamak için yediği yemeğine şekil veren ve onu şekil verdiği kaplarda, pişirerek yiyen tek canlı insandır. Doğayı paylaştığımız en önemli canlı gruplarından olan hayvanlar yemeklerini pişirmezler. Hayvanların doğa içinde insan aklının almayacağı kadar köklü olan gelişimleri boyunca dahi, bu tür bir girişimleri bildiğimiz kadarıyla sözkonusu olmamıştır. Oysa insan, kendi uygarlık gelişiminde ciddi bir süreyi yiyeceklerini çiğ olarak yiyerek geçirmiş olsa bile, yine de hatırı sayılır bir süredir, doğayı paylaştığı diğer canlılardan çok farklı olarak yemeğini pişirme edimini gerçekleştirmiştir. Jean Bottéro’nun, insanlığın önemli bir uygarlık beşiği olan Eski Yakın Doğu uygarlıklarını irdelediği çalışmasında, yemeden önce yiyeceği şeyi şekillendiren bir canlı olarak insana yaptığı vurgu, daha önce de altı çizildiği üzere, kayda değerdir. (Bottéro, 2004, s. 67) Böylece, en büyük ve en sonsuz sanat galerisi olan doğanın içinde, doğal olarak insanın sanatçı doğması ve üretimini sanatsal boyutta yapması kaçınılmazdır. İnsan, doğa içinde sanata yazgılanmıştır. Yaşamak için yerine getirmesi zorunlu olan tüm edimlerini sanatla bezemeye yazgılıdır. İnsan, “oyun”a da aynı şekilde yazgılıdır. İnsanın yaşamı, başından sonuna bir şekil veriştir ve bu şekil verişte performans, insanın yardımcısı olan önemli araçlardan biridir:

[…] Performansı yaşamak, insanların bir araya gelebilecekleri, bir vücuda bürünmüş ve tutkulu olabilecekleri bir zemin sağlar, anlam yaratma ve canlandırma deneyimlerinin paylaşılmasını sağlar ve daha iyi bir dünyanın anlık da olsa yansıtmalarını kavrar ya da ortaya koyar. (Dolan, 2008, s. 2)

Performansa Dair Hareket mi Söz mü, Yoksa Bunların En Üstünde Bir Konumda Olan Yazı mı?

İnsanlığın kültürel gelişiminde konuşmanın, sözün ve böylece dilin ortaya çıkması, buna bağlı olarak konuşulan sözcüklerle oluşan dilin yazıya geçirilmesi çok önemli ana kırılma noktalarıdır. Hem konuşma, söz ve dilin ortaya çıkışı hem de yazının icadı, “insanların birbirleriyle ve kendi çevreleriyle olan etkileşimlerini ve bu dünya içindeki kendi yerlerini nasıl tahayyül ettiklerini kökten biçimde değiştirmiş” birer olaydır. “Performans ve tiyatro, dilin doğuşu yoluyla, insanın konuşmasının gelişmesinden doğmakta gibi durmaktadır.” (Williams, 2010, s. 3) Yazma ve o yazdığını okuma da benzer şekilde, insanın bilincinin gelişmesinde ve toplumsal organizasyonunda çok belirleyici roller oynamış etmenlerdir. Yazının İsa’dan önce Mezopotomya’nın Sümer’inde bulunması, insanın tüm bu gelişimleri kaydetmesi anlamına gelir. Ancak öte yandan da Maryanne Wolf, genetik olarak insanın, “were never born to read” (asla okumak için doğmamış) olduğunu tartışmaya açar (Wolf, 2008). Yazmak ve yazdığını okumak, insan beyninin çok organizasyonel bir edimidir ve onun düşünebildiğinin göstergesidir. Okumak ve yazmak aynı zamanda insanın bir tür olarak entelektüel ve kültürel gelişimi de demektir. Yazmak ve yazdığını okumak, giderek uyaklı yazıp okumak; şiirin ve devamında da dramanın doğuşunun zeminidir. Wolf’un bu noktaya kadar getirdiği tartışmada, alanın diğer uzmanları da onunla hemfikirdir. Ancak, dünya yüzünde hem yazının icadından önce hem de sonra, çok çeşitli coğrafyalarda çok çeşitli kavim ya da topluluk yaşamıştır ve yaşamaktadır. Dünya yüzündeki insan neslinin istisnasız her bir üyesi yazmak ve okumak edimi üstüne kurulu bir kültürel ve entelektüel yaşam biçimi sürdürmemektedir. Dolayısıyla, “asla okumak için doğmamış” olmasına rağmen, insan evladının zekâsının bu kadar yaratıcı oluşu, yani yazması ve yazdığını okuması; onu zeki, düşünen ya da entelektüel yapan tek edimi midir? İnsan tarihinin çok eskilerinde, katılımcılığa odaklanan, komünal avlanma, dans ve arkaik ritüellerin tamamı gibi fiziksel olarak bedene bağlı edimler, çok uzun binyıllar süren bir tarihe sahiptir. Hatta insanın milyonlarca yıllık tarihinin tüm edimleri, yazı öncesi insanın bedeninde kendini saklamıştır.

Yazmak ve okumak edimlerini gerçekleştirmeyen ama yaratıcı bir şekilde başka biçimlerde kültürel gelişim kateden başka insan toplulukları vardır. Bu durumda, yazmak ve okumak edimi üzerine kurulmayan, insanın arkaik bedensel edimlerini devam ettiren kültürlerin temel edimleri, bir başka kültürel gelişim haritası olarak karşımıza çıkar.

İnsanın sözcükleri icad etmesi, sözcükleri dile dönüştürmesi kuşkusuz o dili yazıp okuması edimine dönüştüğünde çok daha başka bir entelektüel kategori oluşmaktadır. Ancak bu kategoriden önce, bu çalışma kapsamında, insan diliyle gelişen sözlü kültür ve anlatı sanatları çok önemlidir. Yine de henüz sözün bugün bildiğimiz anlamda ağırlık kazanmadığı ilk dönemlerde, anlatı sanatının en büyük öznesi bedendir ve bedensel anlatı, bu çalışmanın temel taşlarından birini oluşturmaktadır – bedenin yalnızca tek bir gözünün yapabildiklerine şahit olduğumuz bir tren garı molasında olduğu gibi. Müzik, dans ve ritüel, bir insanın yanındakiyle ve orada bulunan tüm grupla birlikte ses çıkarması ve birlikte hareket etmesi demektir. Toplumsal bağların gelişmesinin temelinde bu eylemler yatmaktadır (Bkz. McNeill, 2000). İnsanın hayatta kalması için avlanma çok önemlidir. Avlanma da bir kişinin ve tüm grubun “sessiz, çabuk, diğerleriyle sössüz iletişim yoluyla eşzamanlı bir koordinasyonu sürdürmesine bağlıdır” (Muselli ve Zarilli, alıntılayan Baksh, 2015, s. 464). Hayatta kalmanın, bir an’la sınırlı oluşu, tam da performansın bu an’ı için geçerli temel yaşamsal kuraldır. İsli tren kompartımanı perdesinin aralığı, tek gözün görünme miktarı ve bakışın süresi, yaşamsal an’lardır, bir istisnayı tolere edemeyecek kadar yaşamsal an’lar… tıpkı av töreninde olduğu gibi…

İşte diğerleriyle iletişim kurmak ve hayatta kalmak için koordinasyonlu, eşzamanlı ve sessiz olan bu yöntem, sadece insanın yaşamını sürdürebilmesi için gereken av töreninde kalmamış; onun performans, dans ve giderek ritüel ile tiyatro sanatını yaratmasına dek devam etmiştir. Bu da daha sonra tiyatronun ne yazık ki kaybedeceği en kıymetli ve tam renkli çemberidir. Ve sonra insan, 20. yüzyıl başlarından itibaren yeniden o renk çemberini bulmaya çalışacaktır, tüm egemen tiyatro kalıplarına karşı çok güçsüzleşmişken. Tıpkı bizim, profesyonel modern tiyatro karşısında cinsiyetcilik taraması yaparkenki güçsüzlüğümüz gibi, tıpkı camın ardında ancak tek gözümüzle bakacak kadarkenki güçsüzlüğümüz gibi… ama efendinin yüksek ve kalın duvarlarına ojeleri ve rujlarıyla “feminisms matter[5] (feminizmler önemlidir) yazan feministler, isli tren kompartımanı camlarından tek gözleriyle de olsa perdenin dışarısına bakan öteki kadınlar, görebildikleri en az kendileri kadar öteki biri olsa da bunu dert etmeden özgürleşmenin perdesini aralayanlar ve bir dramatik çatışma barındırmayan bir hikâye parçasını performatif gören feminist kadın tiyatrocular, işte tam da bu güçsüzlükten ironik olarak güç alanlardır.

Ve bu ironik güç, bizi başka sorular sormaya cesaretlendirir. Daha fazla zaman kaybetmemize gerek yoktur. Araştırma, araştırmacıyı nerede güçlü kılmaya başlar? Tarihsel bilgi üst üste eklenip bir zemin oluşturmaya başladığında! Madem ki güçsüzlüğün güce dönüştüğü yerdeyiz; işte o zemine giden en önemli halkalardan ikisi: parçalı (epizodik) ve taklitsel (mimetik) olmak (Donald, 1991)!

Merlin Donald’ın (1991), insanın evriminin ilk iki önemli halkası olarak gördüğü epizodik aşama, bizim araştırmamız için zaman döngüsü algısı açısından önemlidir. Epizodik aşamada dün ve yarın yoktur. Yalnızca bugün vardır. Kısa bir tren garı molasında, aralı perdenin ardında sadece saniyelerin ve tek bir gözün oluşu gibi, perdenin dışarısında da sadece oradan geçtiği kesin olan genç bir askercik! “Burda ve şimdi!” düzeni; seyirlik oyun çıkarmanın özgür bir gökyüzü altında, bu adam nerden çıktı, şimdi yağmur nerden yağdı nasıl bitti gibi hiçbir mantık zincirine uyum aramadan (ki bugünün mantık zincirinin mantıklı olduğunu nasıl bileceğiz!) oyunun içinde oyunlarla performanslarla gösterinin sunulması ve oradan kalkılıp hayatın bir başka aşamasına kolaylıkla geçilmesi demektir. Ama klasik tiyatro, kapalı mekânda baş, orta, son gelişimi ile karakter ve olay örgüsü gibi bir çok düzeneğiyle, geçmişi şimdiye onu da geleceğe kopmaz bağlarla sabitlerken, aslında insanın evriminin en özgür olan ilk aşamasını ortadan kaldırmış olur. Bu da karakterleştirme, olay örgüsü, zaman dizini gibi tüm verilerde kemikleşen bir cinsiyetçilikle bizi sınır dışı eder. Çünkü kahraman iflah olmaz bir biçimde erkektir, hem de güçlü bir düzcinsel erkek!

Donald’ın ikinci önemli evrim aşaması mimetik aşama, içimizde primate ancestor’ımızdan [6] sakladığımız ve taklit ederek mimesis yarattığımız özelliğimizdir. Mimetik olan, epizodik aşamanın ötesine geçerek, tavır, duruş ve yüz ifadeleri ile bizi zenginleştiren bir aşamadır. (Kuşkusuz bu aşama eski Yunan Tiyatrosu’nun temel ayaklarından biri olan mimesis ile yakından ilgilidir. Ama mimesis, mimetik olanı, taklit eden olanı, “belli bir hareketin taklidi”[7] diyerek karmaşık, katmanlı bir hale dönüştürmeyi tercih eder. Biz ötekilerin tercihi ise hep an’daki oluşlar, katmanlar yerine… bir an o perdeyi aralamak, hiç olmazsa yerdeki ötekiye bir bakışla bakabilmek…)

Tam bu noktada, Batılı gösterim perdesinin bütünüyle performansa dayalı olmayı bıraktığı ve uzun yüzyıllar boyunca dramatik çerçeve sahne perdesinin ardında yaşamayı tercih ettiği düzlemlerle beraber, dünyanın Doğu yarısında performansa dair olup bitenlere bakmamız gerekmektedir. Çünkü hikâyemizin baktığı tek gözü ile ona bakan iki göz arasında, Batı ve Doğu kanatlarının sepet örgülerinin ilmekleri farklı kasnaklarda atılmaktadır. Doğu’nun isli penceresinden görünenler ve o isli pencereye bakınca görünenler meselemizin önemli karşılaşmalarıdır. Burası için Batılı gösterim tarihi kaynaklarının Doğu’dan aldığı motiflerin hacmi önem taşıyacaktır. Doğu, Batı’da ne kadardır?

Dramatik Olmadığı Yüzüne Vurulan Doğulu Gösterim Sanatlarının Performatif Kökleri

İkinci baskısını 2010’da yapan ve kapsamlı bir çalışma olan Theatre Histories, performans ve tiyatro kavramlarını kullanmayı tercih eder (Williams, 2010). Theatre Histories’in tiyatro ve performans ile dünyadaki gelişimler ve medya gibi ana başlıklar altında verdiği bölümlemelerde toplam dört sütun ve çok sayıda madde arasında Orta Doğu, Mezopotamya ve/veya Müslüman coğrafyası için tanıdık olan yalnızca dört madde vardır. Onlar da, Gılgameş Destanı ve Ta’ziye Törenleri ile Hz. Muhammed’in Doğumu ve İstanbul’un Fethi’dir. Her iki tablo yakından incelendiğinde, iki önemli nokta kendini belli eder. Birincisi, Batılı tiyatro tarihinin performans sanatlarına dair tüm dünyadan yakaladıkları içinde, Orta Doğu’dan alınanların bu kadar az oluşunun düşündürücülüğüdür. İkincisi de görünür olan noktaların yarısının, Gılgameş’in ve Ta’ziye’nin, zaten Orta Doğu performansları içinde de öteki olanlar olmasıdır:

 

Theatre and Performance (Tiyatro ve Performans)
İÖ  2700   Gılgameş Destanı, Sümer (oral epic [sözlü anlatı])

1200    Ta’ziye Törenleri

World Developments, Media (Dünyanın Gelişimi, Medya)
İS   570    Hz. Muhammed’in doğumu

1453    Osmanlılar tarafından İstanbul’un alınışı

 

Oysa ki, yukarıdaki tablonun adı geçen kitapta yer alan geniş halinde, İsa’dan önce ve sonraya ait çok önemli tarihsel kırılmaların en öne çıkanları; Batı kültürü tarihinden alınan ve 2.500 yıldan fazladır dünyayı etkisi altında tutan önemli süreçler ve an’lar olarak peşpeşe sıralanmıştır. Bu çok sayıda tarihsel süreçler ve an’lardan bazıları, “İÖ 534 Antik Yunan Tiyatrosu, İS 533 Katolik anlayışın tiyatroyu yasaklaması ve Roma İmparatorluğu’nda son tiyatro performansı ile 1390 Rönesans Tiyatrosu” şeklinde işaretlenmiştir. Bu çalışmayı ilgilendirdiği ölçüde yine yukarıda yer alan bu kısa tabloda, Orta Doğu’dan alınanlarla Batı kültürüne ait sıralanan sayısız imge karşılaştırıldığında, dünya kültür mirası tarihinin aktarımı konusunda açık farkların oluştuğu hemen görülmektedir. Bu nedenle de işte tam bu noktada, Gılgameş’i ya da Ta’ziye törenlerini yaşayan coğrafyaların deneyimleri bugünlere aktarılmış olsaydı bugün dünya gösterim sanatı her anlamda çok başka bir noktada olur muydu, sorusu kendisini belli etmektedir. Bu soru bugün çok derin ve çok titiz bir tarihsel çözümleme gerektirmektedir. Çünkü, kısa tablonun da bize gösterdiği gibi –örneğin, Gılgameş Destanı ile Antik Yunan tiyatrosuna kaynaklık eden destanların arasında iki bin yıl kadar eski bir farkın olması gibi– Orta Doğu coğrafyasında çok erken tarihlerde gösterim sanatlarına dönüşebilecek evrensel gelişimler yerel tarihsel aşamada kalmışlardır ve Batı sahne sanatları, kendi egemenliğini kurarak dünya gösterim sanatları antropolojisindeki tartışmasız yerini almıştır. Dünya gösterim tarihi sepeti Doğulu toplulukların performatif olanlarından yoksun kalırken, Doğu’nun gözleri kendi içlerinde birbirlerine dahi ancak isli perdelerin ardından bakabilmeye mahkûm olmuştur. Doğulu toplulukların performatif olanı dünyaya eklemlenemediği için de, isli perdeleri kontrol ettiğinden emin olan efendinin gücü sadece o tren garı mülküyle sınırlı kalmış ve o perdelerin ardındaki tek ve dışarısındaki bir çift göz, öteki olmaktan bir adım ötesini görememişlerdir. Bu nedenle de, o gözlerin görebilecekleri ve görülebilecekleri “bakabilmeler” dizisi, écriture féminine sepetlerini dolduramamıştır.

Doğu’nun Gösterim Denizlerine Akan Irmakları[8]

“Bakabilseler”di, neler görebilirlerdi ve görülebilirdi?

Muharrem ve aşure törenleri, Ta’ziye törenleri, kukla göstgerimleri, cambazlıklar ve türlü beden hünerleri ve daha niceleri, Doğu’nun performatif gösterim zeminleridir. Gösterim gelenekleri içinde Orta Asya oyun geleneklerinin rolü ve yeri büyüktür. Ancak Türkler Anadolu’ya göç ettiklerinde, Anadolu zaten birçok uygarlığın, inancın ve kültürün katmanlarıyla donanımlı bir biçimde kendini sürdürmektedir. Bu bağlamda Muharrem ve aşure törenleri, tartışılmaz bir zenginliğin kültürel mirasıdır. Türkiyeli gösterim sanatlarının öncü araştırmacıları, Orta Çağ’ın dinsel bir misyona sahip ve kendi tek tanrılı Hıristiyan geleneklerinden önceki çoktanrılı izlerin de içerildiği passion (acı çekme)[9] oyunlarına benzeyen, Şii inancının Ta’ziye törenlerinin dram içermediğini düşünmüşlerdir. Oysa ki, Ta’ziye törenleri, Kerbela olayının çeşitli varoluşlarını içerir ve bu dolayımla, Kerbela’nın etrafında dönen bir çok olay törenlerde konu edilir. Ve bu törenler, Anadolu’nun Doğu köylerinde kendini var edegelmiş çok önemli törenlerdir.

Bu sayılan düzlemlere kaynaklık eden çok sayıda motif de bin yıllara izlerini bırakmıştır. Şaman olgusu, kadın kılığına giren erkek ve erkek kılığına giren kadın motifleri ya da hayvan kılığına bürünen insan motifleri titizlikle işlenmeyi beklemektedir. Bolluk törenleri, toprağın verdiği ürenlere karşı ona olan hayranlık ve şükran duygularının ifade edildiği törenler, insan-doğa karışımı ya da hayvan-insan motifleri, bunlar hep çok renkli dokulardır. Bu zenginlikler çoğunlukla yazıya geçmediği için elimizde bu anlamda kaynak çok yoktur. Ama sözlü aktarımlar, bu coğrafyanın en temel zihin belleklerinden biridir ve bu bellek hiç de azımsanmayacak bir kaynaktır. Sözlü kültürün en temel taşıyıcılarından biri, sözlü oyunlardır. Sözlü oyunlar, seyirlik geleneğin önemli taşıyıcılarıdır. Sözsüz oyunlar gibi sözlü oyunlar da çok renkli, çok kültürlü ve birçok teknik ve hünerin harmanlandığı zengin bir katmandır. Sözlü oyunlar, her türlü bedensel ifadeyle zenginleşen, karşıtlıkları barındıran ve bu karşıtlıklardan hünerli bir biçimde söz üreten, çeşitli sanatları bir arada kullanan, o anda gelişen bir hünerle ilgiyi yükselten, bambaşka bir gerçeklik yaratan, öncü ve zamanın egemenliğine direnerek kendi zaman algılarını yaratabilen özgür oyunlardır. Eylemin sözden önemli olması ise bir başka öncü özellikleridir. Bu oyunlar için dünya çapında alanının öncüsü araştırmacı Metin And, “Arapça sessiz, susan anlamında samıt, yada Farsçada dilsiz anlamında ilâl” dendiğini bizlere aktarır (And, 1983a). Tek gözlü bakışın sessiz, ama her şeye rağmen, bir an da sürse eylemli ve onu yorumlayan ötekinin alaycılığının sesli olması gibi…

Orta Doğu, Mezopotamya ve Müslüman Orta Doğu kültürlerinden alınabilecek olan performanslar, sözlü anlatı (oral epic) (Bkz. Williams, 2010) olarak çeşitlendirilebilir. Belki tam da bu noktada insanın hareketten sözlü ifadeye evrilen macerasının, performans kavramı üzerinde çalışırkenki önemini hatırlamak yararlı olabilir. Bu anlamda, içinde bulunduğumuz Anadolu, dil ve kültür katmanları çok zengin bir mecradır ve alanımıza dair birçok malzemeyi ve beraberinde de üzerinde düşünülmesi gereken konuyu taşır. Burada teori ve praksis arasındaki zaman(sızlığ)a değinmeye çalıştığımız yukarıdaki satırları kısaca yeniden hatırlamamız gerekebilir: Performansın, içine doğduğu dil, kültür ve ritüel gibi her türlü tarihsel katmanla birlikte harmanlanması, bizler gibi sosyal bilimciler için çok önemli bir şanstır. Ancak bizlerin bu şansı, ne yazık ki bazı an’larda sınırlıdır ya da kesiklidir.[10] Bu nedenle, Türkiyeli gösterim sanatlarına dair düşünüşlerimizde yoğunlaşmamız, bugüne dek olan eksiklerimizin üzerine yakın yarınlarda daha verimli üretimler yapmamız için yararlı olacaktır.

Türkiyeli Gösterim Sanatlarına Dair

Türkiyeli gösterim sanatları tarihi de tıpkı Orta Doğu kültürleri gibi, bir katmanlar tarihidir. Türkçe konuşan budunların gösterim sanatlarının izleri, Orta Asya kaynaklı gösterimsel kökler, Anadolu’ya gelinceye dek geçilen uzun yollardan eklenenler, Osmanlı İmparatorluğu boyunca dört bir yandan alınanlar, bugün bizi belki de en çok ilgilendiren yönüyle Batılılaşma hareketleriyle birlikte aslında göründüğünden de eski bir tarihi olan Batılı formların tüm ülkeye değilse bile en azından İstanbul’a hatta İzmir’e gelişleri, bu bağlamda yapılan çok öncü temsiller ve nihayet erken Cumhuriyet ideallerinin içinde sahne olgusuna verilen önem ile Cumhuriyetin sonraki evrelerinde yaşanan sahne görünümleri, kat kat katlanan bir evreler yığınıdır. Ne yazık ki bir çok zenginliği, rengi ve dokusu yitmiş olsa bile, yine de sosyal belleklerimizde izini bırakan her türlü gösterim edimi, bugün kendi ismiyle çağrılmasa bile hâlâ kök dokusuyla gösterim katmanlarının arasından kendini belli edebilmektedir. Buradan bakıldığında tren garı sahibi efendinin tarihi aslında hüzünlü bir tarihtir. Belki kendisi de o gözlerin o kadar tek kalmasını hiç istememiş ve belki hiç o kadar gaddar olmamıştır. Ama gücün düzeni budur ve dünyanın her yerinde on bin yıldan fazladır bu çarkın kurallarıyla dönmektedir ve bu toprakların anlatış ve bakış zenginliği onca katmanın içinde böyle tek bir anlık ve tek bir gözlük sahnelere kadar indirgenmeye mahkûm edilmiştir.

Bu mahkûmiyetin en hüzünlü yanı, hikâyenin tek bir an’dan ibaret olması değil, bu çok kıymetli tek an’ın feminist praksis sepetinde dünyanın dört bucağında kızkardeşlerle paylaşılamamasıdır. Kimbilir, belki de o tek göz bile çağdaş feminist akımların nazarında bir “mukavemet”tir (Bkz. Sorisio, 1997), ama bunu deneyimleme fırsatımız henüz oluşmamıştır. Çünkü zaten hikâyenin özelliği, o tek an’lık ve tek gözlü bakan ve onu gören gözlerdir. Hikâyenin uzunlukla ilgili bir derdi yoktur. Kendisi, kendi varlık süresinden son derece memnundur. Ama hüzünlü olan yan, gösterim perdesinin kurulduğu sahneye bu an’ın kıymetini taşıyan hikâyeyi çıkarırken karşılaşılan yıkılmış duvar, o yıkıntının enkazı ve yerine örülmüş Batı taklitçisi soluk sahne modelinin imkânsızlığıdır. Ah ettiğimiz yer burasıdır ve burası da en az cinsiyetçilik kadar bir başka geçit vermez lenduha olarak önümüzde örülmüş bir taklit duvardır. Bu duvarın adı, Batı’yı taklit eden, tıpkı onun gibiymiş gibi davranan ve gösterimi, o kadar sahneleniş yöntem ve tekniği varken Batı’da bile çoktan geri planda kalmış bir çerçeve sahnenin içinde hapsedip üç beş dramatik metnin içinde tüm repertuvarı döndürüp duran bir ana kanon sahne yaşantımızdır. Profesyonel, resmî ve egemen kanonumuza direnen ve nefes almaya çalışan alternatif gösterim sahnelerimizin çabaları ve ürünleri son derece umut vermektedir. Burası çok sevindiricidir. Ancak çok doku, çok kat, çok renk ve çok performans yitirilmiş ve çok kemikleşmiş bir çerçeve sahne algısı çok umut kırıcı bir biçimde yerleşmiştir. Bu çerçeve sahne içinde mücadele edilmesi gereken toplumsal sorunlar da salt tasarımın çerçeve engelleri nedeniyle kendi kendilerine orada olumsuz anlamda üreyip çoğalmaktadırlar. Cinsiyetçi kalıpyargıların yeniden ve yeniden üretildiği çerçeve sahne modeli gözlerimizin önündedir. Hikâyenin özgür ruhunun hemen cereyan ettiği yerde ve zamanda hayatımıza dahil olamamasıyla birlikte, tüm cinsiyetçi kalıpyargıları yeniden ve yeniden üreten soluk kopya sahne yaşantımız o an’lık praksislerimizin tüm yaşam varlığını biçerek, tüm sahneleyişi kendi taklitçi ve boş pratiğine vakfetmektedir. Bu nedenle Batı sahnesini içi boş bir taklitle kendine model alan sahneleyişimiz, feminist praksise performans yoluyla katkı verebilme olanaklarımızın seçeneklerini ne yazık ki budamaktadır.

Bu budamaya varan yol, yüz elli yılı aşkın bir sürecin sonucudur.

Osmanlı’nın son dönemlerindeki Batılılaşma hareketlerinin gösterim sanatlarını da yaşamsal bir biçimde etkilemesi sonucunda, Batılı gösterim sanatlarının peşinde bir uygulama tüm sahne olgumuzu kaplamıştır. Ve bu kaplayış neticesinde, gerek göçle gelinen çok uzak diyarların gösterim sanatları kültürünün gerekse yerleşilen Ön Asya/Mezopotamya/Anadolu topraklarının kendi çok inançlı ve çok kültürlü yapısından alınanların, bugünkü gösterim sanatlarının araştırma saflarında hangi bakışla yapılması gerektiği konusu, kuramsal açıdan sıkıntılı bir meseledir. Kuşkusuz gösterim sanatlarına ilişkin üretilen en ana akımlar ve kuramlar da iki bin beşyüz seneden fazla bir tarihsel sürecin içinde, çok kereler ana hatlarıyla birbiriyle çelişen ve hatta birbirini toptan reddeden dönüşümlere maruz kalmıştır. Ancak Türkiyeli gösterim sanatlarının ana bileşenleri üzerine yapılacak olan bir analizde karşımıza çıkan sorun çok daha çetrefillidir. Türkiyeli gösterim sanatlarının ana kaynakları, tıpkı binlerce yıllık Batılı gösterim sanatları kadar eski bir tarihe sahiptir. Ancak bu tarih, Osmanlı’nın son dönemlerinde gösterim sanatlarımızı biçim ve içerik bakımından neredeyse geriye dönüşsüz olarak değişmeye yazgıladığı için, hareket noktasının belirlenmesinde birbiriyle taban tabana zıt iki büyük anlayış söz konusudur: Geleneksel ve ne yazık ki terk edilmiş olan gösterim sanatları ve Batı etkisinde şekillenen yeni sahne sanatları! Bu iki zıtlık, bu topraklarda yapılacak her türlü araştırma için temelden çelişkili bir nokta olacaktır.

Çünkü geleneksel Türkiyeli gösterim sanatları, öz ve biçim açısından farklı bir yapıya ve mantığa sahiptir. Bu nedenle Batılı özellikleri geleneksel Türkiyeli gösterim sanatlarında aramaya kalkmak bir yanılgıdan öteye gitmeyecektir. Zaten bu tür bir zorlama gayrete gerek de yoktur. Bunun yerine, geleneksel Türkiyeli gösterim sanatları ile Batılı anlamdaki gösterim sanatları arasında bir benzerlik kurmaktansa, ikisinin çok farklı süreçler olduğundan hareket edip her birinin zenginliğini kendi içinde tartışmak daha anlamlı noktalar içerecektir.

Batı gösterim sanatlarının bugünkü anlamda dramatik sanatlar olmasına karşın; geleneksel gösterim sanatları, oyunculuk biçemleri ve seyirlik anlamında eşsiz birer zemin oluşturmuşlardır. Bu zemin, bugün dünyanın dört bucağında kat edilen her türlü gösterim sanatında varlığını sürdüren bir ana varoluştur. Geleneksel sanatları özgün ve evrensel bir kaynak kılan da işte bu varoluş zeminleridir.

Ancak Batı tiyatrosunun taklit edilmesiyle birlikte, sayısız sorun alanı çözümsüzce birbirine dolanmıştır: yerleşik ve kapalı bir binaya geçilerek gökyüzünün özgürlüğünün terk edilmesi, belli bir metne dayalı olma zorunluluğu ve o metinlerin büyük çoğunlukla cinsiyetçi Batı tiyatrosunun ana metinlerinden çeviri ya da adaptasyon oluşu, kendi tiyatromuza ait kendi yazarlarımızın yazdıkları oyunların bile dramatik yapı, karakterleştirme, tema ve birçok tiyatrosal etmende Batı tiyatrosunun her türlü cinsiyetçi kalıplarını olduğu gibi tekrar etmesi, dönem dönem tezahür eden her türlü baskı süreçlerinde oyun metinlerine yönelik müdahale, kadın oyuncunun sahneye çıkmasındaki “ayıp, günah ve yasak” (Tuncay, 1996, ss. 153-158) kavramlarıyla gelen ahlaki, dinî ve hukuki engel süreçleri ve bunun canavarlaştırdığı cinsiyetçi, tacizci, ötekileştiren ve ikincilleştiren yapılaşma, çok uzun bir süre ağırlıklı olarak yalnızca İstanbul başta olmak üzere, Cumhuriyet sonrasında da kuşkusuz Ankara gibi sayılı illerde yaşayan Batı tiyatrosunun sanki tüm yurda yayılmış gibi algılanması, oysa tiyatronun çeşitli illerdeki gelişiminin çok dengesiz bir dağılımının olması, Müslüman-Türk kadın oyuncu için Osmanlı’da sahne yasak olduğundan Cumhuriyetin ilanıyla birlikte sahneye Gazi Mustafa Kemal eliyle çıkarıldığı durumun, aslında tüm yurtta artık kadınların sahnede “ayıp, yasak ve günah” üçlemesinden bir anda özgürleşmeleri gibi bir yanlış algının oluşması ve böylece aslında Afife Jale’nin başına gelen her türlü engellemenin karşısında Bedia Muhavvit’in şahsında Müslüman-Türk kadını için sahne sorununun artık kalmadığı şeklindeki bir eksik düşüncenin olması. Cumhuriyetin kuşkusuz en temel kazanımlarından biri olan Devlet Tiyatrolarımız da ne yazık ki bu sorunların hemen tamamıyla dolmuştur.

Egemen Sahne Kanonumuzun Gösterim Köklerimizden Sonsuza Dek Kopuşu

Türkiyeli feminist tiyatro insanları olarak bizim için Türkiye’de tiyatro perdesi, geleneksel açık-biçim gösterim sanatlarımızdan kopup sahnede sadece Batılı burjuva tiyatrosunun biçem ve içeriğinin taklidine dönüşen bir tiyatro ortamına dönüştüğü için, bu durum öteki görülen kadın hikâyelerimizin de sahne dışında kalışı anlamına gelmektedir. Bu yazıda bu dışlanma çok hüzünlü bir gözle görülerek çok temele alınmaktadır. Bahktin’in (1981) diyalojik kavramı nasıl Tolstoy ve Dostoyevski arasındaki doku farkına gönderme yapıyorsa, bir başka imparatorluk tarihinin ardından aynı fark, bizim tiyatromuzun kuruluşundaki Batı’ya öykünme esnasında oluşan doku kayıpları için de ne yazık ki aynı ölçüde geçerlidir. Kuşkusuz ana sahne kanonumuz olan Devlet Tiyatrosu ve bu kuruma odaklı ve onu besleyecek olan konservatuvarlar gibi profesyonel sanat okulları temelli erken Cumhuriyet oluşumları bir zenginliktir. 20. yüzyılın ilk yarısı tamamlanmadan o zor koşullarda var olan Devlet Tiyatrosu ve onu besleyecek olan sanat eğitimi kurumları; bugün büyük kentlerimizdeki birçok sahnesindeki sanatçılarıyla, teknik ve idari personeliyle anlamlı ve değerli bir yapıdır. Fakat yazının başında belirtilen ve gösterim perdesinin o kültürün kendi köklerinden uzakta kurulmasının yarattığı kesinti ve bu kesintinin devamında cereyan edecek olan her türlü cinsiyet eşitsizliği körlüğü, ne yazık ki henüz neredeyse üzerinde durulmamış, ana akım sahne dünyamızda sorun olarak bile tanımlanmamıştır. Bu bağlamda, Devlet Tiyatrosu’nun kuruluş kanunu, söyleme dair çok önemli ipuçlarını barındırmaktadır. Kanun, 8 Kasım 1937’de Celal Bayar tarafından kurulan ilk hükümet programında şu şekilde geçmektedir ve bu hedefin üzerine bugün besleyebileceğimiz çok fazla umut yoktur:

Millî sahnemiz, Türk kültürünün mâkesi, güzel dilimizin en iyi şekilde telaffuzu ve en bedii tarzda ifadesini yayan sanat kaynağı olarak ele alınacaktır. Bunda, modern teknik vasıtalara ehemmiyet vereceğiz. (And, 1983b, s. 15)

Bu kuruluş yasası ile ana kanon sahne perdemiz, onu efendi seçtiğimizin farkında bile olmayan bir Batı sahnesinin soluk taklidini çıkarmaya çalışma gafletimizle geçecek olan onlarca yılı başlatmıştır. Kendi gelenek köklerini artık miyadını doldurmuş görerek onu isli gösteri perdesinin ardında bırakmayı Batılılaşma sayan ve Batılı efendinin sahne perdesi tarihinde yer alamayacağını gafilce dert dahi etmeyen bir yazgılanış…

Tek Gözlü Bir Hikâye Parçasından Sonrası

Nasıl ki postfeminizm feminizmin öldüğü anlamına gelmemekte, tam tersine baskılara, adaletsizliklere ve eşitsizliklere karşı çıkmak için (Bromley, 2012, s. 147) yeni feminizmlerin doğması demektir; benzer şekilde dramatik olmayan gösterim perdesi de dramatik olanın ölümü değil, dramatik çatışmanın bin yıllardır birikmiş olan kanonunun üzerini örttüğü parçalı anlatıların da artık yeniden kabul görmesi anlamında ele alınabilir. Böylece feminizmin dünya sahneleme tarihine eklediği hikâye parçaları, tek gözleriyle bile şifalı bakışlara yol açabilir.

Tek gözlü bile olsa, kadın hikâyeleri, postfeminizmin direnç, yıkılma ve toplumsal değişiklik için alan açma süreçleri gibi besleyicidir (Bromley, 2012, s. 145). Neredeyse tüm toplumsal süreçler, birbirlerini yıkarak doğsalar bile, birbiri içine geçen süreçlerden doğar ve karmaşıktırlar. Ama anlatının kendisinin anlatı perdesindeki yerini kaybetmesi ve onu kendi köklerinden ötede bir soluk kopyaya terk etmesi büyük bir kesinti demek olmuştur ve kendine ait bir hikâyenin anlamsızlaştığı bir sahne perdesinden yansıyan sanat ne kadar kendisidir? Burada sadece tek bir gözü olan bir kadın hikâyesinin ardından, “her yönüyle birlikte bir mukavemet” olarak tanımlanan (Sorisio, 1997) son dönem feminist teorinin ana hatlarında bu sorunun soruluşunu ve soruya verilen yanıtları duyabiliriz. Feminist teorinin en yeni bakışlarıyla bakabilen göz isterse tek bir göz olsun, artık, “eklektik, humor sahibi, anaakımlaştırılmamış, ulaşılabilir, güçlenmiş, dinamik, oluş içinde ve tanımsız”dır ve büyük toplumsal çalkantılara kıyasla gösterilen bu çok küçük mukavemetler, anaakımlaştırılmış tiyatro kanonu karşısında geleneksel küçük ve an’lık hikâyelerin ve dolayısıyla performansın özellikleriyle paraleldir. Bu nedenle de, yazının ilk başında tartışılan praksis meselesi için tek gözleriyle de olsa şifalı bakışlar atıyor kabul edilebilirler.

“Kişisel anlatılar” (Bkz. Mitchell ve Bryn Rundle 2001, Woodhull 2004, Whitfield 2006, Staggenborg ve Taylor 2005, Snyder 2008, Zobl 2009), feminizm için birkaç on yıldır stratejik önem sahibi görülmektedirler. Feminizm belki de son iki çeyrek yüzyıldır, kendi bağımsızlığına ve tekil anlatılara verdiği önem algısıyla gelişmiştir. Feminist teorinin bu anlamda, son bir kaç on yıldaki baskıya karşı direnme biçimi daha farklıdır. 68 rüzgârını arkasına alan efsanevi feminist teori ağırlıklı olarak mektup yazmak, kitlelere yönelik gösteriler, oturma eylemleri, protestolar ve yürüyüşler yapmak şeklindeki stratejilerle şekillenmişti. Şimdi, o efsanevi rüzgârın stratejileriyle son birkaç on yılın parçalı anlatı tekniklerini birleştirmek ve buradan bir yeni devinim yaratmak zamanı olabilir.

Kadın hareketi aktivizme göbeğinden bağlı bir hareket olarak doğmuştur. Birçok muhalif toplumsal hareket gibi kadın hareketi de aktif ve aktivist olmak zorundadır. Zaten feminist teori böyle bir evreden doğal olarak geçmiştir ve 2000’lerin başlarında “aktif ve aktivist” olmaya çok daha fazla önem vermiştir (Bromley, 2012, s. 148). Kuşkusuz aktif ve aktivist olmak yalnızca üçüncü dalganın bulduğu bir yöntem değildir. Bu, ikinci dalganın temel varoluşu gereği yaptığı bir pratiktir. Ancak her iki dalganın dinamiklerinin birbiriyle bir bileşim oluşturmasında fayda vardır. Üstelik birçok düşünsel evrede olduğu gibi, feminist teori de, içinde bulunduğumuz 21. yüzyılın ilk çeyreği hızla tamamlanmaya doğru giderken, zaman zaman zor durumda kalmaktadır; çünkü 21. yüzyıl çok başka yerlere giden hız ivmesiyle başdöndürmektedir. Bir hayal perdesinin ardı ve dışarısında, bir an’a sığabilen bir hikâye parçasından gelinen bu noktada, 21. yüzyılın ilk iki on yılının karakterine bu yazıda girilmesi mümkün olmamıştır. Yazı biterken bunu söylemek, çağın post-ironik konumuna uygun olmuştur denebilir. Feminist teorinin ilk büyük dalgaları birbiri ardına gelmiş ve her biri uzun yıllar sürmüşken, şimdilerde birkaç dalga üst üste ve iç içe geçmiş olarak birkaç yıl içinde kat edilmektedir. Ama burada da bizim tek gözlü hikâyemizin ironileri kol gezmektedir: Süreçlerin geçirdiği dalgalanmaların birbirinden kopuşları ve birbirleriyle olan kesişimleri, tıpkı kadın hareketinde olduğu gibi performans sanatlarında da benzer bir yapılanma göstermektedir. Ve bu kopuşlar ve kesişimler, bir kere birbirilerine isli bir hayal perdesinin ardından bile olsa bakmış oldukları için, bugün değilse bile bir gün, kadın anlatılarının şifası “herkes için” olacaktır. Çünkü tek gözlü hikâyenin gözü, bir tren kompartımanının isli perdesinin ardına saklanmaya mecbur da olsa, bir kadının tek gözü, her kadının bakışıdır aslında. Ve bu bakış, kendini efendi zanneden efendinin karşısında birbirleriyle alay eden tüm ötekilerin birbirini görebileceği bir an’ın hayalidir: Orta yaşına yaklaşan bir besleme kadının ve oradan geçmekte olan bir asker evlatçığın… birinin diğerine kışın ayakları ısınsın diye koyun yünü eğirerek çorap ördüğü beş şişini koyduğu örgü sepetine, bir başka kadının gelip patchwork kumaşlarını koyduğu ve diğerinin ona kırkyama diye seslendiği… dünyaca tanınan birinin écriture féminine dediği ve onu okuyan tanınmaz birinin daha çok kadın daha çok kadını yazmalı dediği…

Kaynakça

And, M. (1983a). Cumhuriyet dönemi Türk tiyatrosu. Ankara: İş Bankası Yayınları.

And, M. (1983b). Türk tiyatrosunun evreleri. Ankara: Turhan Kitabevi.

Aristoteles. (2011). Poetika. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Baksh, R. (2015) The Oxford handbook of transnational feminist movements. UK: Oxford University Press.

Bakhtin, M. M. (1981). The dialogic imagination. Austin, TX: University of Texas Press.

Bromley, V. (2012). Feminisms matter: Debates, theories, activism. Toronto: Toronto Press.

Bottéro, J. (2004). Eski Yakındoğu, Sümer’den Kutsal Kitap’a. Ankara: Dost Yayınevi.

Brockett, O. G. (2000). History of the theatre. Boston: Pearson.

Campbell, N. A. ve Reece, J. B. (2006). Biyoloji. Ankara: Palme Yayıncılık.

Cixous, H. (1976). Medusa kahkahaları. Signs, 1(Yaz, 4), 875-93.

Crownfield, D. (Ed.) (1992). Body/Text in Julia Kristeva: Religion, women, and psychoanalysis. New York: State University of New York Press.

Dolan, J. (2008). Utopia in performance: Finding hope at the theatre. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Donald, M. (1991). Origins of the modern mind. Boston: Harvard University Press.

Dramatik, Prof. Dr. Nurhan Karadağ özel sayısı. (2016). İstanbul: OYÇED.

Kershaw, B. (2015). Radikal Performans. Ankara: Dost Kitabevi.

Kristeva, J. (1982). Powers of horror: An essay on abjection. New York: Columbia University Press.

McNeill, D. (Ed.) (Ağustos 2000). Language and Gesture (Language Culture and Cognition). Cambridge: Cambridge University Press.

Mitchell, A. ve Bryn Rundle, L. (2001) Turbo chicks: Talking young feminisms. Toronto: Sumach Press.

Sağlam, Y. (2015). Anadolu tiyatrosunun köylüsü Nurhan Karadağ. Ankara: Ürün Yayınları.

Schechner, R. (2015). Ritüelin geleceği. Ankara: Dost Kitabevi.

Showalter, A. (1977). A Literature of their own: British women novelist from Brontë to Lessing. Londra: Virago.

Snyder, C. (2008). What is third-wave feminism? A new directions essay. Signs, 34(I), 175-96.

Sorisio, C. (1997). A tale of two feminisms: Power and victimization in contemporary feminist debate. L. Heywood ve J. Drake (Ed.) Third Wave Agenda: Being Feminist, Doing Feminism içinde (ss. 134-154). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Sophokles. (2012). Kral Oidipus. İstanbul: İş Bankası Yayınları.

Staggenborg, S. ve Taylor, V. (2005). Whatever happened to the women’s movement? Mobilisation: An International Journal, 10(1), 37-52.

Thomas, P. (2017). Did it! From yippie to yuppie: Jerry Rubin, an american revolutionary. Seattle, Wahington: Fantagraphics Books.

Tuncay, M. (1996). Kadının sahne özgürlüğü. Sanat Dünyamız, 21(Yaz, 63), 153-58.

Williams, G. J. (Ed.) (2010). Theatre histories: An introduction. New York: Routledge.

Whitfield, G. (2006). From riot girl to radical: Reflections from a working-class feminist. Canadian Woman Studies, 25(3/4), s. 185-87.

Wolf, M. (2008). Proust and the Squid: The Story and Science of the Reading Brain. Cambridge: Icon Books.

Woodhull, W. (2004). Global feminisms, transnational political economies, third world cultural production. S. Gillis (Ed.) Third wave feminism: A critical exploration içinde (ss. 252-62). New York: Palgrave Macmillan.

Zobl, E. (2009). Cultural Production, transnational networking, and critical reflection in feminist zines. Signs, 35(I), 1-12.

[1] Écriture féminine, Helen Cixous’nun efsanevi makalesi The Laugh of the Medusa (Medusa Kahkahaları) metninde, “bedenini yaz” bağlamıyla burada ele alınan post-yapısalcı feminist dilbilimin önemli temel taşı kavramlarından biri (Cixous, 1976, s. 875-893).

[2] Burada Helen Cixous gibi bir Fransız post-yapısalcı dil teorisyeni olan Julia Kristeva’nın abject kavramı mutlaka hatırlanmalıdır (Bkz. Kristeva, 1982).

[3] Sokak tiyatrosu, radikal bir alandır. Eyleme dayalıdır, o anda pratiğe dökülür. Bu biçim, Vietnam’daki kitlesel halk hareketleriyle örneklendirilebilir. Aynı şekilde, 1970’lerde ABD ve Latin Amerika’daki örneklerine bakılabilir. Sokaktaki perfromans, gündelik yaşam içinde çevre, kadın ve çocuk hakları gibi her türlü toplumsal meselelere karşı ve ani bir harekettir. Asla durağan değildir. Halkı sarsarak farkındalık ve tepki yaratmayı hedefler (Pat Thomas, 2017, s. 87). Aynı şekilde, John Fox tarafından kurulan Welfare State’in 1980’de gerçekleştirdiği Glasgow All Lit Up! adlı performansa bakılabilir. Welfare State sanatçıları Japonya’da eğitim alırlar ve bu eğitimi İskoç vatandaşlarına öğretirler. Dev bir kamyonda ironik bir biçimde Margaret Thatcher fenerini görürüz ve kortej kentte kilometrelerce ilerlerken salaş publardan insanlar çıkarak coşku içinde olaya katılırlar. Guardian’ın sanat muhabiri Joyce Macmillan, kortejin en etkileyici figürlerini “her biri küçük birer fener tutmuş binlerce çocuk” olarak niteler. Glasgow All Lit Up!’ın, en güçsüz katılımcılarına bile nasıl kendilerini “demokratik özneler” olarak kurma gücünü verdiğini tartışacağım, der Kershaw ve bize çok önemli bir deneyimi aktarır (Bkz. Kershaw, 2015, ss. 90-92).

[4] Feminizmin ana arterlerinden biri olan, “özel olan kamusaldır” mottosu burada hatırlanabilir. Bir tek’e ait olmak değil de genel olana evrilmek bağlamında… bizi ilgilendirdiği ilmek ise, insana dair olan herhangi bir performansın, yalnızca o bağlamda o insanla sınırlı olmadığı ve insana dair birçok noktada geri çağrılabileceğinin öne sürülüşüdür, bir kadının bir hikâye parçasının diğer kadınların yaşantı sepetlerinde anlam taşıyabileceği gibi…

[5] Victoria L. Bromley’in kitap kapağı illüstrasyonu, tuğlaları görünen bir duvarın sıvasına kırmızı renk boyayla “feminisms matter” yazan bir kapüşonlu genç insanı gösterir (Bkz. Bromley, 2012).

[6] Primate ancestor için “modern insan olarak bizlerin ilk ebeveynleri” diyebiliriz. Modern insan, birçok yönüyle bugün anladığımız anlamıyla sosyolojik bir kavramdır. Ama modern insan formuna gelmeden önce oluşturduğumuz popülasyonlarımızdan kalanlarımız da, bugün bizim varoluşumuzun en temelinde yer almayı sürdürmektedirler. O popülasyonlarımıza evrim geçirebilmek için ihtiyacımız vardı. Hem yolumuzu yürüyoruz hem de tüm o milyonlarca yıldır sahip olduklarımızı ve eklenenleri bir şekilde taşıyoruz. “Bizler primatız,” der Neil A.  Champbell ve Jane B. Reece. Primatların; kavramaya yarayan el ve ayaklar, daha büyük bir beyin, ileri doğru bakan gözler, parmak izi, nispeten daha ilerlemiş bir yavru bakımı pratiği ve en önemlisi daha karmaşık sosyal davranışlar sergileme özellikleri, bugüne taşınmış milyonlarca yılımızın ortak tutum ve algı miraslarıdır. Taklit gibi, performansımızın nitelik ve hatta niceliğini temelden belirleyen bir olgu üzerine düşünürken, bu “ilk ebeveyn mirasımız” da yolculuğumuzda bizimle beraber gelmektedir (Campbell ve Reece, 2006, s. 707, 713).

[7] Mimesis: Aristoteles’in ünlü Poetika’sında, belli bir hareketin taklidi olarak tanımlanır.

[8] Bu başlık altındaki düşünceler için, hocaların hocası ve bu toprakların oyun geleneği ile Anadolu köylü tiyatrosu ve dinsel ritüeller konusunun en öncü ve tek araştırmacısı, emektarı olan merhum Prof. Dr. Nurhan Karadağ hocamın eşsiz mirası, en zengin ve yeterli kaynaklarımızın başında gelmektedir. Yeri doldurulamaz ve aşılamaz birçok araştırmasını sahneye taşıyan ve akademiyle buluşturan Karadağ hocamıza saygılarım ve şükranlarımla… (Bkz. Sağlam, 2015; Dramatik, Prof. Dr. Nurhan Karadağ özel sayısı, 2016)

[9] Passion (acı çekme oyunları) için çok önemli bir kaynak için bkz. Brockett, 2000.

[10] İçine doğduğumuz ritüellerle, bilim alanımız olan araştırmalarımız arasındaki sınırları ya da kesikleri düşündüğümde, genç bir okurken karşılaştığım Stabat Mater metninini ilk gördüğüm an’daki hissimi geri çağırırım. Stabat Mater, 13. yüzyıla ait bir Katolik ilahi temelli, kendime çok yakın bulduğum Cixous gibi bir post-yapısalcı dilbilimci olan Julia Kristeva’nın 1977’de Fransızca olarak Tel Quel’de yayımlanan ama bizlerin yazıyı İngilizce çevirisi ile tanıdığımız, Meryem Ana’nın analığı ile maternal kült ve Kristeva’nın kendi annelik algısı arasındaki psişik deneyimler üzerine iki sütunlu örülmüş bir metin olarak tanımlanabilir. Kristeva bu erken ve öncü metninde, (m)other (anne/öteki) üzerinden bir analoji kurar ve daha o yıllarda, “kadına inandığını, kadının gücüne ve kadın yazılarına inandığını” ve kadınların bunu “özgürce yapmaları” gerektiğine inandığını yazar. Tıpkı Luce Irigaray ve Helen Cixous gibi, “kadının bedenini yazmasına” önemle vurgu yapar. Bu metinde, bir dilbilimcinin içine doğduğu dinsel ritüellerle çağdaş bilim dili ve düşünüşü alanları arasında psişik bir örgü dokuyabilmesidir üzerinde düşündüğüm (Crownfield, 1992, s. 30).